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物的书写与戏剧主体的隐退

◇余艳  张昌宋

1956年,约翰·奥斯本《愤怒的回顾》一剧拉开了当代英国戏剧复兴的大幕。此后短短数年间,阿诺德·威斯克、约翰·阿登、爱德华·邦德、霍华德·布伦顿、大卫·埃德加等年轻一代的剧作家先后登上20世纪六七十年代英国戏剧文学的创作舞台,宣告着当代英国戏剧第一波发展浪潮的到来。在这第一波戏剧发展浪潮中,爱德华·邦德的《赢了:关于金钱和死亡的特写》(1974)(以下简称《赢了》)一剧成为20世纪70年代英国剧坛最具争议的作品,因戏剧场景和祛魅的莎士比亚人物形象也引起了戏剧评论界的广泛关注。当前,关于这部剧作的大多数研究仍围绕着戏剧主体身份的颠覆性展开,而对于剧中物的书写研究甚少。但在笔者看来,邦德正是通过客体物”的书写向主体施魅,从而达到改写、消解主体的创作目的。

首先,邦德借用“纸”这一客体的错位使用解构了莎士比亚神化的传统主体身份。在《赢了》一剧的第一幕中,该剧主人公——退隐故乡的“莎士比亚”——手里拿着一张纸走上了舞台。汉娜·阿仑特在《人的境况》中提出,世间万物具有相对稳定恒久的性质,因此能够“稳定人类的生活”,人类通过与凳子、桌子等物建立起联系,从而找回自身的同一性,即自身的身份”。物转向批评话语进一步指出,物的使用或占有构成了主体“思想、记忆、感觉的基础”。因此,基于莎士比亚剧作家的历史传统身份,观众无疑能够迅速在“纸”与这位伟大剧作家的创作之间建立起紧密联系,将“纸”视为承载着“莎士比亚”剧作家身份的客体。然而,对于邦德而言,人们历来只把莎士比亚视为伟大的剧作家,却忽略了他也是一位拥有土地的有产者。他在《赢了》一剧的引言中指出,据史料所载,莎士比亚在斯特拉福德镇附近的韦尔科姆地区购买了土地并将土地分租给佃农,土地的租金是他收入的主要来源。圈地运动期间,有大地主开出高额租金承包他的土地。出于自身利益的考虑,莎士比亚最终选择将土地租给了大地主,罔顾那些因此失去生计的佃农。

为了重现历史上莎士比亚的地主身份,邦德有意切断了“纸”与剧作家“莎士比亚”之间的联系,并借用“纸”这一客体转向了“莎士比亚”的地主身份。剧中主人公莎士比亚登场不久,本地羊毛商库姆前来拜访。库姆此行的目的是想要从佃农手上夺过他们正在租种的莎士比亚的田地,以扩大绵羊养殖规模。当手握纸张的莎士比亚对库姆说:“我用写作赚的钱置下这些地”时,观众才恍然大悟,剧中莎士比亚手中的纸并非其正在创作的剧本,而是一份待签约的租地合同。虽然他明知库姆等大地主的圈地活动必将摧毁佃农们的生活,面对库姆金钱的诱惑,他还是选择签订了这份租地合同,最终将手中的纸交给了库姆。由此可见,“纸”这一客体的书写不仅为该剧设定了圈地运动的历史背景,而且从剧情甫一开始便瓦解了莎士比亚剧作家的传统身份,揭示了其长久以来被遗忘的地主身份。

其次,正如比尔·布朗在《物的感觉》中所言,文学作品中的物具有能动性和施事性,可以“制造意义,塑造或重塑主体,影响主体的焦虑和喜好”。邦德在《赢了》一剧中不仅通过“纸”这一客体解构了莎士比亚的传统主体身份,而且强化了土地、金钱等客体的施事性,使“物”成为操控戏剧行动的主导力量。邦德曾在该剧的引言部分表达过自己关于金钱的看法:“人们可以利用金钱影响那些同样为钱所困的其他人的生活……当生计和尊严取决于金钱时,人的价值便被金钱的价值所取代。”他将自己的这一观点转化成了《赢了》一剧中土地和金钱等具有施事性的“物”客体,并让这些客体影响戏剧主体的行为、激化主体间的戏剧冲突。例如,试图用金钱保障自己晚年生活的“莎士比亚”被囿于自身的利益之中,在库姆的租地合同与佃农的求助之间选择了前者,也由此放弃了一代文豪的人文主义立场,激化了其神化的人文主义者与现实的有产者之间的内在身份冲突;一心想用金钱租下更多土地的库姆被囿于利益的无限追求之中,在圈占更多的土地与缓和阶级矛盾之间选择了前者。换言之,人类赖以生存的土地本应为人所用,但圈地运动中的土地却与金钱紧紧捆绑在一起,充分施展了自身的施事性。土地和金钱成为戏剧主体行动的主要驱动力,时刻左右着戏剧主体的选择和戏剧冲突的发展方向,如同库姆在剧中所言,“每个人都听令于金钱”。

最后,邦德在赋予金钱等客体强大施事性的同时却逐渐剥夺了戏剧主人公“莎士比亚”的主体性。黄汉平在《主体》一文中提出,主体性是人作为活动主体所具有的根本属性,包含了能动性、自主性和自为性这三个不可或缺的元素。换言之,主体在活动时能够根据自身活动的目的,占有、支配活动的各项因素,表现出自觉选择和创造的能力。但是,在《赢了》一剧中,本应成为活动主体的主角“莎士比亚”却丧失了这些根本属性,在戏剧冲突中始终处于被动的一方。

其一,剧中,作为功成名就的剧作家,风烛残年的莎士比亚已然丧失了文学创作的欲望和能力。《赢了》第四场中,面对自己同时代剧作家本·琼生的追问“你正在写什么?”他的回复一成不变:“什么都没写。”这一幕场景,结合他签订租地合同之后放下的笔以及本·琼生描述的失火的剧场,暗示了他与文学活动的逐渐脱离,也宣告着其戏剧创作能力的枯竭。

其二,剧中,作为土地的拥有者,莎士比亚对自己土地上发生的种种冲突都无能为力、束手无策。在乡绅们与佃农之间的冲突中,他明知乡绅们的圈地运动会导致更多佃农流离失所,却采纳了库姆的建议,默默待在自家的花园中,既不支持乡绅们的圈地运动也不参与佃农们的抗争。对于自家花园中出现的流浪女,他也曾不顾家人反对,数次予以施舍,但最终并未阻止其被库姆施以鞭刑并惨遭绞死的命运。面对自己口中“愚蠢、固执的”妻子时,年轻的“莎士比亚”选择逃离家乡,只身前往伦敦,尽管他承认自己的逃离是“残忍卑鄙的”举动。在处理与朱迪斯的父女关系时,年迈归家后的他自责自己的金钱将朱迪斯变得“粗俗丑陋”,却始终回避与女儿的精神交流,直至最后一幕仍将妻子和女儿拒之门外。当他最终不得不亲眼目睹佃农们的暴力反抗、不得不直视金钱操纵下扭曲的人伦关系时,剧中莎士比亚依然选择了逃避——吞下毒药自尽而亡。

整出戏剧中,虽然“莎士比亚”都身陷各种冲突和矛盾的中心,却自始至终扮演着无为、被动的旁观者角色。亚里士多德曾将戏剧诗定义为对人物行动的模仿,但《赢了》一剧却是对主人公不行动的模仿。

西方戏剧的创作和批评自亚里士多德的《诗学》以来一直以戏剧人物的行动和情节的发展为中心,戏剧中的“物”历来被视为人物行动的附属品。但综上所述,邦德在《赢了》一剧中却充分发挥了“物”的施事性,逐步消解戏剧主体的能动性,迫使戏剧主体最终隐退,由此构建出了一个物统治人的戏剧舞台。在这个戏剧舞台上,圈地运动期间以土地、金钱为行动准则的社会在经历资本主义迅速发展的同时也摧毁了“莎士比亚”等艺术家对于人性价值的信仰,迫使其最终选择了自我毁灭。正如该剧的副标题所概括的,剧中赢了的是金钱等物客体,而死亡的却是戏剧人物的主体性。通过剧中主客体的反向书写,邦德借由莎士比亚的经历揭示了现代社会的弊端:如若“人的精力浪费在最终并不能使人满足的‘物’上时,人的内心会因此脆弱不安”,而以物来衡量人性价值的现代文明也终将回归野蛮、自我毁灭。

(作者单位:福建师范大学外国语学院;福建师范大学协和学院)